擦亮恐龙时代的灯
2012-1-15 21:59:58 阅读0 评论0 152012/01 Jan15
本篇二合一文论大概作于上世纪九十年代中期，具体时间不可考。偶在楚子散文集《耕牛集》中觅得，再读恍若隔世。虽拙文拿腔捏调，却也能看出那个时代的本人某些习惯，如言必称海德格尔，但本人的真诚却一以贯之。
今如实照录，静听朋友们批之。
擦亮恐龙时代的灯
赵卡
真正的先锋将一如既往。
——题记
楚子和他的长篇散文诗《天启》
给我粗浅印象的当代汉语诗人中间，有一个令人炫目却又近似神秘的名字，他就是湖南诗人楚子。
楚子的诗写行为对当下现实至少意味着：我们在一种远离精神原始的境遇中存在着，而这种存在的意义于我们而言又是永远的缺席行为，最终导致的是人因为终极关怀的匮乏而走向死亡。所以，楚子诗写的精神王国就是绘制当下人的“精神图像”——诗歌乌托邦。于我们而言，乌托邦不是没有，而是永不在场的事物，它是悬挂在肉体上空的灯。只有真正抵御了物化的个体，才能将精神乌托邦当作信仰的虚幻图腾来膜拜与追求。乌托邦存在着种种的各异，诸如普鲁斯特的追忆、博尔赫斯的迷宫、海德格尔的思想等，而楚子视域中的却是布道与灯。
可是尽管如此，楚子一直被主流淡忘，这也是他自甘隐忍不发的结果。当然，我还不至于因为楚子的“隐世”而到了相信诸如命数注定的地步，所以在此我不想去做一些无聊的令人生厌的不平之鸣。我坚信，被遮蔽了的东西一旦被擦亮，照耀的必将是我们和我们头颅中的思，点亮的必将是藏在我们心脏里的灯。
本文将专门针对楚子的“巨无霸”般体量的散文诗《天启》来进行一次精神解读，或许这种漫游式的解读充满了焦虑、不安、粗陋甚至南辕北辙，或者干脆说就是一种缺乏技术准备的误读。（我想我们的知识和传统很大一部分是来自误读而不是其他。）这部散文诗巨制楚子将它命名为《天启》，足有一千三百余行，堪称散文诗的另类鸿篇。我觉得：在一个空前精神空虚（这是一种时尚）的时代里，《天启》的出现至少意味着一个最后的如楚子所言的“精神恐龙”时代悄然来临。这种来临在如艾略特的“时间”链条上或许并不具备生物学上的意义，尽管楚子一再声称自己是个“进化论者，相信的只是未来的光亮。”
楚子无疑代表了一个他自己的时代，饱尝了先锋的孤寂和精神危机的物意识，我对他的解读很显然也就充满了冒险的情趣，以及和一流诗人博弈的快乐。差不多每一个人都会知道和一流诗人的博弈意味着什么，至少对我这个以诗歌批评而浪得虚名的人来说遭遇了诱惑。那么，就让楚子在不断地擦亮过程中擦亮这个时代吧！
《天启》的横空出世，绝对意味着没有一个诗人能像楚子那样具有反差极大的艺术和心理气质，他的对人与物事的观察与猜测使人常常感到惊讶，直至有一种震慑的力量。楚子在写给我的一封长信中提到，“我的外在气质和内心世界是一个绝对的对立面，也由于环境，我内心始终处于一种精神的反抗状态，即便在大面积接受文化时，心灵反抗的长矛也时刻在刺杀。一切表面上被称为优秀文化的精品，我也会毫不怀疑地刺上一枪。也许接受是为了接受靶子，好让我内心狰狞的长矛尽性投刺。”这就是说，某种程度上，楚子是一个不会轻易依偎在任何一种可称作思想的墙壁上聆听和打量的思者，他在谨慎吸纳的同时更多地加入了审判的意识。
但有一点让我注意到了，那就是楚子对诗的书写，思想一直牢牢系着神圣，如晦涩的长诗《狂暴的风》，如散文诗《天启》等。在楚子的视界里，“神圣”是尼采笔下的狄俄尼索斯精神或强力意志。他对“神圣”的观点并不像一种普遍认识，它是一种认识论意义上的“存在”，所以，在一个史诗书写成为精神奢侈品而精神又空前大逃亡的时代里，楚子难能可贵的对史诗性写作始终保持了一种异样的珍视感。他自称“来不了口语诗人式的戏仿或谐谑”，那么，在楚子史诗般的书写过程中，如《天启》，他已经把“自我”放弃在文本之外，似有一种“神圣”的外力在驱动另一个“自在者”在超验地言说。这种言说就是海德格尔所关切和谈论的抽象的“存在”问题，说到底也就是人自身的存在问题。“存在就其本身而言就是澄明的，不是由于其它存在者的澄明。”（海德格尔《存在与时间》）由此可知，楚子并没有下意识去寻找一种附身之物——具象，而成为言说的自在语词。
楚子一贯在“两只手”写作，一手写诗，一手写小说。有人会猜测楚子在文本上的混淆与驳杂，事实上是他善于把他的小说的叙事和诗歌的抒情彻底区分开来，在叙事文本里他刻意于思想的透视和结构的重建，而在抒情文本里则使“自在”的“自在者”成为一种言说的工具。“自我在分解”，（《天启》<序曲>）“神圣”在操纵他，“我”不得不言说。
巨型散文诗《天启》真正实地反映了楚子超乎寻常的诗歌抒写能力，在这个令人惊讶不已的结构之中，我看到了一个在素以寻根的“新乡土诗”而闻名的地方却跃出了楚子的反叛人格。它不是解构的，反倒是以结构去解构着意识形态深度和约定俗成的史诗书写规范。可贵的是，楚子并没有从解构意识形态深度的极端走向了非理性的否定与狂欢的后现代式文学游戏里，他一直在为追寻终极价值而不倦绘制当下人的精神图景。楚子善于以诗歌文本掩饰个人的内心深处的真实面目，从《天启》就能看出他驾驭情感的能力，他是理智的写作者，因为，《天启》在本质上是一种现代生存——生命场景中的“布道”。
乌纳穆斯曾给出过一条怪论：一切哲学究其根底都是语言学。这和一定时间段内的楚子的思考何其相似。其实萨特终生的努力，尤其是他的“布道”方法就是：将哲学溶解在他的文学文本中。这与楚子的文学生产是一种微妙而精彩的暗合。楚子曾说过，“他（指萨特）的这一‘布道’方法我尤为赞成，空洞的形而上学说教只会限于哲学家的圈子，‘众生’无法知道自己的真实命运和生命的境遇。只有借文学为附体，将哲学有效地溶解在里面，才能达到哲学认识和解构的目的。……我反复提这一点，是刻意的，因为这也是我的做法。”
需要明确的是，楚子在《天启》里到底布了什么“道”呢？
我认为，布的是海德格尔的“路有衡度/门与言说/觅求只钵独行//苦行而不停步/追问与迷误/系于你孤独之途。”（《诗人思者》）布的是圣·琼·佩斯笔下的“在神的繁衍里，人本身也繁衍/在神的堕落里，人本身也堕落。”（《风》）布的是楚子自己的“远离卑鄙你卑鄙无比/远离神圣你神圣无比。”（《狂暴的风》）更确切地说，楚子布的是“灯”的澄明、敞开与照亮。
不错，我是用了“灯”这个喻体。因为在楚子的认识视域里，认识主体如果处于庸常状态下则不可避免盲目，看不清事物的本真面目。因此，楚子说，“我们都在黑暗之中，或处于光明的阴影里。”于是，“我们”随波逐流，生命被搁浅，或被沉没，或被浮游，或被扭曲异化……，只有诗人才能担当起“认识之灯”的掌灯人。“我为谁点灯？”这是楚子的宿命之追问，但“灯”是诗/思、诗者/思者的灵魂。楚子称，“而真正‘恒’的灯，则是诗之伟大言说，说出了人的本真和憬悟的象物，这种‘象物’成为人的认识巅峰，这样人就在某种意义（诗意）上，让卑琐、异化的灵魂栖居进这种至高的揭示中，成为意义‘密度’里的新行星。”
诗人的表达深刻、晦涩却不乏诗意。
在此，我想专门提到楚子的语言观而非具体的文本语言。为了行文需要，我不得不再次引用楚子给我的来信。在语言的问题上，楚子声称他“素来不承认那句表面上漂亮，实质是认识无能的说法：诗到语言为止。”在楚子看来，这是肤浅的文本主义至上论，“诗”在楚子的思想里是一种无始无终的认识，“她”更多的是栖居，无处不在。对于“诗”本身来说，只存在认识之中，而又借助栖于事物之内。语言只能是诗的附身，也可以作为某种终了或结局的附身。况且语言本身的张力和内在逻辑控制而局限了这种附身，在“诗”的沉重栖居下，语言往往不堪重负而显得倦怠。当然，作为“诗”所选择的语言必然是语言中的语言。
从《天启》的精神张扬，我看到的事实是词甚至字对诗意的承载，诗人被“诗”所劫持。楚子的精神张力就体现在两个方面：一是抓住奇特的诗意同时又在哲学地析离诗意；二是以尽最大的张力运用诗人所把持的言辞。
“回归，我们的家在黑暗深处
那里亮着一盏——恒的——灯”
——（《天启》<回归>结尾）
这样的句子、词语、字，意味着如海德格尔所言及的“需要被带入其存在位置的，不是语言而是我们自己。”（《语言》）我们似乎聆听到了“语言在言说着。”从《天启》中，我们可以看到楚子是一盏被擦亮的灯，和他的诗篇照亮着迷途的世人；楚子不仅是超验的“诗”的发现者，同时也是一个出色的语言之舵手。
楚子和他的长诗剧《舞台》
误读是不可避免的，我却宁愿将之视为一种有效阅读，它可能泄露了阅读主体的经验、智性、身份和知识结构的秘密。如果我没有说错的话，楚子的长诗剧《舞台》从根本上采取看欧洲史诗的写作策略。
从古希腊发轫的欧洲史诗，其传统的着重点一直在于“诗”而非“史”，中国则反之，所以从古至今素来没有“诗”的意识，有的只是“史”，所以称作“诗史”而不是“史诗”，相比较而言，虚构、杜撰、传说、引申，人类的梦幻与乌托邦，这就是欧洲史诗的辉煌传统，不免让中国的“诗史”黯然失色。
黑格尔，在他的《美学》著作中认为史诗时代是一个承前启后的中间时代。“一方面，一个民族已从混沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条式，政治道德的法律都只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也未分裂。”这是初民时代的艺术式样，个性尚无，国家机器概念也未形成，存在的只是简单相互的民族与群体意识。黑格尔简单且严格界定“史诗”的范畴应该是令人信服的。很显然，楚子的长诗剧《舞台》不是“史诗”，但我不否认它具有史诗写作的动机和素质。按照有关学术上的提法，比如黑格尔，比如米兰·昆德拉，十四、十五世纪之后之后不存在传统意义上的史诗概念了，今天如果有人提到史诗，极有可能在指小说，而且是像《战争与和平》那样的长篇小说。更为不可思议但完全有理由的说法是，史诗不再是一个文学样式而是艺术的样式。
《舞台》既不是传统史诗，也不是小说，它仅仅是一个文本样式，介于诗和博尔赫斯式的小说之间，充满了对时间、永恒和绝对理念的迷恋。它似乎还向人们讲述一个关于双重真理的问题，一个真理——可用双重形式表达，即哲学的理性思辨形式和神学的隐寓象征形式，前者来自经验，后者则来自神的启示和对神的信仰。《舞台》又具有双重意义。在语义上，“舞台”本身就含有演出的意义；在文本里，“舞台”提供的则是无形的载体，就是时间或者叫做时空。我们不仅看到了梦者、上帝、魔鬼、美女、蛇、狗、树、鸟等，也看到了荷马、但丁、普罗米修斯、塞万提斯等，他（她/它）们都是卑琐的表演者，不管出场者背景如何、身份如何、角色如何，都置身于同一时间——空间内。“交叉小径”是美洲人博尔赫斯的迷宫，“舞台”则是亚洲人楚子的场域。《舞台》中每一个出场者都代表一种价值，比如“狗”，“只为主人效劳/我热爱主子和大便”；比如“痴女”，她象征淫邪和欲望。
《舞台》从本质上来说是一出多幕复调的悲剧。在梦者每一阶段悲剧的共时性层面上，梦者经历了与剧中人、物的思想的互相依存与析离。我们看到了关于知识、爱情、政治、事业、信仰的悲剧结果。梦者与这些不同身份、不同背景、不同目的的出场者的对话关系，最后总是以徒劳告终，这些对话关系又纳入了诗剧的复调结构。
《舞台》大致讲了一个“人”或“存在者”的异化过程，最后连身份都难以确定。“你想成为普罗米修斯/结果却成了唐·吉诃德”，正是“存在者”存在的悲剧所为。楚子曾在一次信中向我说过，“人是人的目的。”前者的“人”是词式概念，后者的“人”则是本在。人总是处在“本在”和“异化”的争斗之中，其结局注定是：“本在”被迫接受“异化”的渗透。
余怒论
2011-12-6 21:09:19 阅读16 评论0 62011/12 Dec6
说明：
本篇文论作于1996年夏季，具体日期已不可考。今天重发的这个是确定稿，其实也谈不上是确定稿，因我早已不存底稿，此文都是从网上淘来的。因我怀疑这篇小文是否被敲在网上时丢了东西，所以有必要略施颜色润之，以增加些光泽，即使这样，我自己仍然感受到了文中那种前言不搭后语的拙笨。但我必须如实照录，否则还以为老赵心虚。
那个时期的老赵比较虚妄一点，加之素养远远不够，狂喜欧阳江河，却还嗜好冒充批评家（大量引用欧阳江河就是一例），独取得余怒兄的文本胡乱评说一气，还请不幸的余怒兄见谅一个26岁的年轻人在当时的无知。今天再看这篇小文，似乎觉得陌生了些，不知余怒兄是否有一种不是说他的感觉？这也是我一直瞧不起自己的原因之一，或者，也可当做这是我理解余怒兄的一种方式吧。
为了给那个时期的我留下肤浅和轻薄的证据，本文基本没做什么改动，至少是观点和认知上的，只是调整了几个词，留作一个漏洞百出的老赵供朋友们取笑。
2011-12-6
余怒论
格罗塞是这样说的，“差不多每一种伟大艺术的创作，都不是要迎合而是要反抗流行的时尚；差不多每一个伟大的艺术家，都不被公众所推选，反而被他们摒弃。”阅读余怒并被震惊之余，我考虑的是，我还能不能放弃对余怒的阅读，而这一切，似乎都发生在突然之间。我们存在的今天可能是一个如瓦尔特·本雅明所一再指出的“机械复制”的时代，变化对于任何一个人来说都显得心安理得，反倒是停滞与循规蹈矩令人生厌。
和米兰·昆德拉所说的小说精神的持续性有着根本的不同，现代汉语诗歌的写作一般都处于非持续性的突然之间，处于变化之中，处于完成的经验的“瞬间性”。关于小说，米兰·昆德拉指陈它“每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着以往的全部经验。”这个陈述肯定（至少在某一方面）符合小说写作的艺术特征。“互文性”理论自然而然就成为现在小说写作的理由之一。在某种程度上不妨说，小说的本文是一种持续不断沟通和交往的本文，同样是语言艺术，而现代汉诗却远离沟通与交往，它的晦涩质地的本文倾向于逃避和拒绝，倾向于主体的直觉与想像。
“……而新颖总是胜过老调重弹。”（T·S·艾略特）在这里我们所说的现代汉语诗歌和传统的汉语诗歌必须有着表达上的区别。传统的汉语诗歌，我把它姑且界定在食指、北岛和芒克们之前，非专业性质的。很显然，这种区别已不局限于语义、语感、结构的困难等等，更重要的一点是在非共同的历史语境中剥离出语质并让语质自动呈现。语质的提出意味着现代汉语诗歌的当代性在哪里，专业性在哪里和内在品质的显现。在此，我想以诗人余怒的个案，粗略的阐释如下四种写作与批评的特征：对时尚的抵制、诗学想像力、怀疑精神和知识分子诗人身份。
我清楚这种努力肯定会遭遇到诸如智性和知识结构等困难构成的阻力，但面对余怒，我必须为之。
对时尚的抵制和诗学想像力
自行消解，它是一种纳入人为因素的策略性的焦虑所致，必然指向喋喋不休的口语和虚张声势的概念化文字，两者分别代表了市民价值和国家意识形态中的官僚社会主义态度。这种消解的前提到来是不可避免的，它对中国“五四”以来的政治精神、集体声音、群众运动、革命和广场写作是一种自觉、必要的抵制。
余怒的抵制，首先针对的是国家时尚。国家时尚对于艺术来说是不道德的。某些方面，比如排除商业主义的因素，时尚就是国家机器的某种政策性的延伸和体现，由此可以发现，只有质量低下、抹去个人声音和书写痕迹的东西才迎合读者。当然，这样的读者也是被强迫的，它和常见仪式上的演讲并无二致，受听者别无选择地去倾听。迎合就是时尚的一种内容，其中的写作和阅读关系是一种虚假的沟通与交往，其价值从一开始就不复存在，真正的读者，我说他们拒绝介入国家的阅读行为中。
余怒的抵制还针对宏伟叙事。宏伟叙事对个人来说，是“不合法”的，它肯定不是一种自觉的书写行为，对个体声音的替代含有很大的勉强成份，这是一种非艺术的外力强加的误会。比如其实成就很低的臧克家、张志民等，比如为国家庆典或节日的“即兴创作”，比如朱先树、张同吾等人的诗歌批评普及工作，都是国家政策施加影响的结果，是国家机器和个人之间的误会。在这个并不光彩的政策与激情交往中，始作俑者无疑是《女神》之后的郭沫若。所以负责的诗歌必然对它们形成自觉抵制，抵制的精神依据就是诗学想像力的持续，就是如西默斯·希尼所阐释的“诗学的虚构，对另一类世界的梦想，梦想也为政权和革命提供条件……区别在于，政权和革命去强迫社会实现他们的想像，而诗人总的来说比较关注去激发他们自己和他们的读者的感觉，唤起可能的或渴望的甚至想像出来的事物”，“这是想像力在抵制现实的压力。”
我一生都在反对一个水泡
独裁者，阉人，音乐家
良医，情侣
鲜花贩子
——《苦海》
《苦海》直接传达出了余怒对媚俗所持的立场与态度，这种抵制极为明确、坚定，恰如希尼所说的“诗歌不应屈服于公众和外部世界的种种过分的要求，不应为取悦喧嚣而丧失自身的宁静，任何人想使它偏离这个中心，它就给予以纠正。”
再比如《守夜人》，这是近几年来我阅读到的最优秀的短章之一：
钟敲十二下，当，当
我在蚊帐里捕捉一只苍蝇
我不用双手
过程简单极了
我用理解和一声咒骂
我说：苍蝇，我说：血
我说：十二点三十分我取消你
然后我像一滴药水
滴进睡眠
钟敲十三下，当
苍蝇的嗡鸣鸣：一对大耳环
仍在我的耳朵上晃来荡去
——《守夜人》
这首诗给人的震惊是无须赘言的，它是“对另一个世界的梦想”。“我用理解和一声咒骂”，解构的策略，仅此一句在“突然之间”照亮了全诗，并在诗中起到了平衡上下的作用。加西亚·马尔克斯曾说过：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”另外的方法之于《守夜人》就是“我用理解和一声咒骂”，正如米兰·昆德拉所指出的“越过真实性的疆界”，不是逃避现实，而是诗学想像力在起作用。
余怒曾经提交的几个规模庞大的诗歌文本《松驰》《时光废墟》尤以《猛兽》为最，尽管相对而言不如他的短诗更具有传播的价值，却也不失为结实的文本：写作立场由历史主体转向私人的经验，被表现的客体不再具有历史的连续性和完整性，本文面对当下的境遇写作，诗学叙事只限于生活过程和取消意义的碎片。必须强调的是，《猛兽》所承负的终极关怀是有意含混不清的，它不是本质书写，这一点余怒和他的安庆同乡海子截然相反，它是以一种有意放弃嬗变的反本质主义书写。结构是能指的，而本文的意图却是解构的。
当然，在此我不妨补充一句：我向来对长诗写作保持怀疑，而且这种怀疑直指写作者的写作动机。
怀疑精神和知识分子诗人身份
怀疑精神，现代知识分子的思想素质，它的根据是知识结构和思辩能力，针对既存模式、秩序、规则和一成不变的体系化。
知识分子诗人身份，按照欧阳江河的提法，“我所说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作的和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份，不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于行业化的专家性的知识分（specifilintellectual)，也不属于普遍性知识分子（universalintellectual)。”欧阳江河关于知识分子的界定来自于福柯的启发。福柯区分了两种知识分子：“左派”的也就是“普遍知识分子”，比如萨特凭其道德、理论修养和政治选择，以其有意识的，精心策划的形式，渴望成为世界的代言人，“二战”以来，这种“普遍知识分子”的时代也就随之结束。此外便是专注于“专门的”和“局部的”区域的“特殊知识分子”。不论哪一种类型的知识分子，政治权力永远追逐着他们，不再是因为他们所实施的一般话语，而是因为他们所支配的知识：正是在这一点上，知识分子才构成一种政治威胁。而知识分子诗人介于这两者之间或游离出这两者之外都将意味着其“合法性”并不受到保护。因为政治威胁，威胁政治同样对他们而言缺乏信任，这两种威胁包含了诗人的道德判断、色情话语和怀疑精神。
阅读乔伊斯的《尤利西斯》、阅读纳波科夫的《洛丽塔》、阅读卡夫卡、阅读欧阳江河的诗，都会发现如米兰·昆德拉所发现的“道德判断被延期的境地。”米兰·昆德拉把这个惊人发现限于小说，显然不够，他的话同样适用于诗歌，适用于余怒，“将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德。这种道德与人类无法根除的行为相对立，这种行为便是：迫不及待地，不断地对所有人进行判断，先行判断并不求理解。”
1、道德判断。余怒在诗中所表现出来的粗砺令人惊讶，这就是知识分子诗人身份的态度，有人可以轻易指证这和詹姆斯·乔伊斯在某些方面的相似，或是跟“莽汉”的嘴脸有共同之处，其实这种印象都是表面化的，是误读。做为当下的一名知识分子诗人，进入专业化表达，其写作至少在本文的道德判断上——自行中止：
我伸出十指，长短不一
毫无逻辑
——《谬论》
《谬论》的似是而非的语义传达我们暂且可以看作是写作者的无聊，透过无聊可以窥见隐藏在主体背后的“厌恶”情绪，而“厌恶”在“突然之间”便转化为对人类孤独与淡漠本能的怀念。
再比如《松驰》。《松驰》的本文事实是无意于对理想主义的试图阻碍，以日常生活的嘈杂和无序阻碍余怒简单的预言性质，恰恰促成了他的艺术话语的初始性得以保持对现实文化语境的各类生存/生活经验的独特感受：
走着运转着睡着了转运着无法入睡
运转着喘着粗气运转着看见无论何处
身子一斜，眼睛一亮，无故撞车
生活方式的假定转换，“运转着”，多了一份饶舌，这就是固执，是重复，在这个语境中起到了加强性的作用，由此可以想到海德格尔一再不厌其烦的“存在”、“在”“亲在”等，语义的清晰是确凿无疑的。很显然，道德判断的中止还是一种主体的精神方式：
一个私生子的曲线，绕
在无名指上
窗纱上的蚊子，见缝
插针，却不见血，从无奈 到会意
到两个人相互的麻醉
——《网》
2、色情话语。色情话语是精神受压抑的反应，是以被封闭为惩罚的结果，色情很自然会从话语关系上导入性。福柯，这位性史的学者，他描述了在维多利亚资产阶段时代，性征被搬进住宅，只有在每个家庭的功利性的生育中心——父母的卧室，性征才被认可，否则，必将受到惩罚。让步的条件是：如果不能完全镇服非法的性征，那么性征至少要被包含、置于一个专门的封闭区域：妓院和疯人院。“我在守卫疯人院”（余怒）。只有在那里，妓女、嫖客、心理医生和歇斯底里病患者（S·马库斯称其为“另一种维多利亚人”）才能无所顾忌地道出越过这个封闭区域以外必须要受禁的一切。
可见“色情”是一种交往理想的生活和交往生活的理想。“理想受挫”，欧阳江河用了一个相当准确的词把握了色情的话语关系和知识分子诗人身份的生存状况。他说：“我是在政治话语、时代风尚和个人精神生活这样的前后关系中使用‘色情’这个词的，而且我不打算排除官方意识强加给这个词的道德上的诘难，我认为这种官方道德诘难与民俗对‘色情’主题的神秘向往混合在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。在当代中国，色情与理解、颓废、逃亡等写作中的常见主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种特殊话语方式。”
一张塑料脸，浸在晨曦
女性的润滑油里
——《女友》
密探用灯罩蒙面
一个女人把深夜烧了个窟窿
——《活动场所》
《女友》表征着怀念与追忆，还有一种不易觉察的摩擦的渴望，《活动场所》则暗示了观淫的动机和理想，两者的写作均出自压抑。
压抑确实自古以来便是权力、知识和色情三者的基本环节，那么想要摆脱压抑就必须付出惨重的代价：必须逾越法规，解除禁忌，放纵言谈，重新确认快感在现实中的地位，在权力机制/政治时尚中建立一种全新的系统。福柯指出，尽管弗洛伊德取得了一点研究上的进步，但他太谨小慎微了。我们不能期望只通过医疗实践和严密理论来达到预期的目的。弗洛伊德向正统妥协，他的心理分析起着规范的作用，因为诊察室完全使人联想起妓女的外室：一个允许压抑机器连续转运的安全阀。
重温透骨 逆时针嘀嘀嗒嗒 方向的
破碎性 片面性 中性 干裂者的冻
僵之冰 冗指 吸水布 世界的鼻子
环顾四周悄悄引渡
——《猛兽》
米兰·昆德拉在研究卡夫卡时指出：“传记作者并不了解自己妻子的隐秘的性生活，但他们相信了解司汤达或福克纳的这种生活。关于卡夫卡的这一生活，我只敢这样说：他的时代的色情生活（不是太自在）与我们的时代不大一样……”这个结论同样适用于余怒。
余怒的色情混合了许多诸如政治因素、道德范畴和美学关系的话语，来自于直接的、想像力的狂欢，从那里还有可能产生一种类似于“无性的色情”的东西。和卡夫卡一样，余怒也“不是把性当作放荡圈中人（十八世纪的作法）所设的游戏场地，而是作为每个个人的平常和基本的生活现实。”
知识分子诗人身份秉持的是怀疑精神，而真正哲学意义上的对存在发出诘问并对其真实性持怀疑态度（立场）的，小说方面可举出马原，现代汉诗方面可以指认欧阳江河。到余怒这里似乎做得更为彻底，以色情解构了政治和生活的关系。这里的解构我希望排除那种误读成份的推翻/颠覆一切既定的概念范畴、思想规范和价值准则，并试图创造出一套全新的东西，按陈晓明的说法，“解构理论试图揭示任何文学科学和话语科学的内在困难（不可能性）或可能性的限度，解构批评的专业工作不过是将文本内部意指作用的各种冲突力量细心区别开来。”
语言问题
从语言关系上解决余怒的写作尽管接近于准确，但未免简单，语义的不确定和对经验的放弃使余怒娴熟地玩弄着修辞游戏。这种游戏超过人们的阅读惯性和更倾向于自身的语言系统，类似于罗兰·巴尔特的“禁止旁听”，也如任洪渊所确认的是离弃文本的“本文”与抗拒语言结构的“词语自由”。
语言确是余怒的杀手锏，但不能简单地把他归于语言派（偏离单个主体，注重诗歌形式及把诗歌的焦点转移到作为文化的开放文本中的语言形式试验），他游离于流派写作之外并蔑视语言的媚俗。
1、语义。一个词语，包含着三个基本的要素：音、形、义。语音和词形是词语的显性结构，而语义则是词语的内在结构，它直接规定和显示这个词语所具有的价值。语义的约定俗成从社会的沟通和交往上看，它对现实世界的命名与规范是极其严格的，防止语义的偏离所造成的语义表达的混乱和模糊。
混沌，余怒一开始就追求的写作效果，所以余怒的写作恰恰是对语义的约定俗成性失去信任。疏离语义，它和经验的世界保持着鲜活的距离：
一个女人在钟楼里生孩子
拼命用力
抖动着一身橡皮
——《浪漫游戏》
2、语感。杨黎的贡献，周伦佑的界定：“语感先于语义，语感高于语义，故而语感实指诗歌语言中的超语义成份。”语感放弃了意象，放弃了修辞学意义上的语法，放弃了词语转换：
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
你在干什么
我在守卫疯人院
我写诗，拔草，焚尸
数星星，化装，流泪
——《剧情》
3、语境。余怒和当下的写作/阅读保持着有效的距离，这种距离的持续性不是个人书写价值体系的预先规定，而是写作可能的转换，是结构调整，是措词的努力，这种转换、调整、努力是从语境转换上加以考虑的。语境，欧阳江河发现穆瑞·克雷杰宣称“诗歌是一种结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系”。欧阳江河说：“语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。”“新的可能和至关重要的活力”，一个词的努力，在该语境中得到的支持。
4、语质。语质是语言的内在品位，它和一个写作者有着微妙的关系。一首诗得以完成，语质决定了其精妙还是粗糙，高贵还是下贱。“文革”话语的盛行，夹杂着封建的、专制的、官僚的大量成份，擦去了汉语的内在品质的光芒，所以“文革”时期的语言和文字是相当下贱的，是没有价值的垃圾。现代汉诗的优秀写作者如西川、王家新、欧阳江河、孟浪等人的高贵、纯净的语言气质令人折服。余怒的语质，在表面上和上述诗人有着极大差异，但从内部观察、甄别，发现他以直指的方式让语质自动显现。
海德格尔说：“被纯粹地说出来的东西是诗。”纯粹性，首推欧阳江河，但余怒的诗的纯粹是另外一种被说出来的，它不是隐喻。我们对照以往的诗歌就会发现，在隐喻诗歌中，文化的进化成为怪圈，道德的、法律的、宗教的、政治的、时尚的东西参与文化（文明）的进化，所以于坚“拒绝隐喻”，剔除文化的干扰，而韩东索性“诗到语言为止。”余怒在这一点上可能是于坚或韩东推进的另一个梦或理想。
此外是解决“传统”问题。80年代的现代汉诗写作，说到底是用一种传统（西方的现代/后现代主义）反另一种传统——从写作的母题证实（和小说在某些方面一致）：人的存在、世界的荒诞性、历史的偶然性揭示等，我说它仍是一种“意义”型的写作；90年代的汉诗写作，和调整自身有关，和追忆与怀念有关，是新保守主义——告别革命、远离政治、疏离主流、淡漠国家意识形态，是后现代主义理论语码规范下的写作。这也是“传统”，或者说是传统的一部分。到余怒这里，解决传统而不反传统，和一部分严肃的诗人一样，我指认余怒的智性要求余怒确认自身的知识结构来源于传统这一事实，就像王家新指认西川一样，所以反传统是徒劳的。当然，真正的传统能够进行自我促进。解决传统就是语言不对世界命名，不生成意义，它——只表达自身，专业性的表达，能指的本文。
我同你抓阄，赌一只苍蝇
赌去年未睡完的一觉
——《秃鹫》
转喻问题是另外一回事，来源于雅各布逊的“失语症”提法，“转喻指陈的是欲望的起源——通过能指和能指之间的组合连接，产生一种把这一过程延伸到未知领域的无限制的扩张感。”
一根牙签在秋天的最后晚上剔着
一个人在两条鱼的夹缝间走着
——《触觉》
余怒是中国当代诗坛的一个奇迹，这一点确凿无疑。但余怒的话题必须就此打住，我清楚余怒的诗具有极大的阅读的快感，这样的话题将留在我渴望写下来的《色情/政治：官僚社会主义的文化理想》一文中。不过在此我可以事先忠告余怒：惯性写作毕竟不能充当自己的“私人叙事”，变化才是重要的。
1996年 呼和浩特
词语的癫狂：一个人的精神病史学
2011-11-4 20:32:02 阅读35 评论0 42011/11 Nov4
词语的癫狂：一个人的精神病史学
——直线阅读安琪的长诗《轮回碑》
一个诗人——尤其是女诗人——在某个阶段大概非常需要她混合了焦虑不安和无法自持的狂喜产物来满足她的另一个自我，世界于她而言，对一个略带异端质地的诗歌文本的接纳便是对她本人的无私接纳。安琪的长诗《轮回碑》像一部失而复得的诗稿，丰富而贫乏，力图跳出既定的结构窠臼，却又不甘心屈尊，一种奇特的顽固使得这首诗看起来属于永远的半成品状态。看上去这是卡夫卡生前的危险伎俩，不可能抵达的终极目的就在眼前，如果不能阻止前行者一意孤行的偏执念头，词语累积的文本高度将会不可避免的坍塌。我的意思是说，安琪的《轮回碑》倚仗词语累积起来的晕眩高度俯瞰自身的癫狂命运，她的平面化的集成式驳杂和无厘头混搭的波普技术对于女性诗人来说简直匪夷所思。《轮回碑》从体积上来看无疑是一部长诗，从安琪的性格上剖析则可窥见一个人巨大的野心，这是一条企图强行进入诗歌史的旁行斜出的路径，而且，她在生死的轮回中走出了身份的迷津。
第一节的《无腿寡妇》只是一个故弄玄虚的楔子，由此也得以窥见安琪身上携带的那种强烈的观念形式，她意在找寻一种适合她的却迥异于她人的表述方式，她让词语重新发现了意象的能量；难免她的诗句也是装腔作势的蛮不讲理，她试图抵达崇高却悲剧式的拒斥了崇高，“人们把孵出星星的夜晚塞到肛门里”、“性欲几乎可以形成战争发动器”，无法名状的东西她总是能够在瞬间捕捉，但强度不够，意义被悬置，能指话语在诗写现场不再循规蹈矩，这也是效果写作的一种。“无腿寡妇”这样的残缺性形象我们曾在余怒的诗篇里屡见不鲜，在安琪这里则不止是关于身体的隐喻；与小标题并行的是另一个注释性的小标题《有狐臭的奔跑》，这种怪异的标题体例架构了全诗的迷宫式空间，它似乎在宣谕了一种神秘莫测的标题学的诞生：标题可以衍生出标题，可以并置，互相替代和租借。每个小标题之间仿佛都有一条神秘的暗道，它们互为支撑，互相注释，提示或论辩，可能缺乏内在的逻辑，却不能无视它们之间溢出的特殊气味。
身份的辨识在这部长诗中是一个本源性的文本。从第二节《我生活在漳州》开始，安琪就开始了关于自我身份的辨认程序。“我生活在漳州”，这是一个自传性的小标题，也是一个重要的提示，“我生活在漳州。直到成年我甚至不懂如何简单地犯罪。我有一个希奇古怪的老舅公。他说，剪刀可不是用来修理地球和迷雾？”这是模仿残雪的小说句式，迷人的，来路不明的，荒凉的，白痴式的叙述着梦呓般的恍惚，整篇充满了“我”的稀奇古怪的念头，看得出来，诗中的“我”在漳州似乎没有明确的角色身份，“我”的身份辨认起来尤为困难，“以至我出去两次都不能找到地狱。”在阴郁的调子里身份辨认的程序已遭到瓦解，我们唯一能获取的信息的便是，一个身份暧昧的人的喃喃自语：“我生活在漳州。”但同时并置的另一个小标题“教条小说”看起来却像一个泄密者的供状，这一节诗虚构的那个身份模糊的人被藏匿在另一个并不存在的小说文本里。
“奠基体”？恕我孤陋寡闻，第三节的小标题《杜撰一个黄昏》里的“奠基体”我不明就里。这是一种新的文体吗？这一节的诗句完全是意识流的做派，但不难发现安琪的有意为之的那种姿态。词语和词语之间看上去没有什么关系，上下文之间缺乏必要的逻辑，它们是混搭的游戏；整首诗散发出来的那种气息是令人沉闷和不快的，但这是她技法上弄虚作假的结果，美学风格上又与崇高为敌，每一句都是一个黑色的场景，令人不安。哦，对了，也许这就是“奠基体”：融合了孤独、颓败、空洞、恐惧效果的那种末世感，这种诗句任性而轻率，松松垮垮，无论悲哀抑或狂喜都不动声色，有点僵硬，与俗世的日常生活泾渭分明。
“有一天，我外婆突然发觉手腕有些不对劲。它软塌塌的不相信面前的碗和筷。在医院外婆受到相当伤感的处置：被注入安定药液以保证疼痛像个乖孩子。外婆终于坏了。”第四节《早就坏了》是一个自足的关于衰老的文本，这一节的口吻是怀旧的，先前几节的那种激烈的情绪仿佛一下子缓和了下来，它有着悼念的成分，又加入了嘲讽的因素，整首诗忽然变得趣味盎然起来，诗句不再僵硬和面无表情，反而显得柔软了一些；日常生活的界限仿佛在衰老和自我辩论之间，“我知道一切伟大的想象都有一个烹煮过的嘴。”“生活最荒谬之处就在于其不可避免的虚无。”词语和词语之间、句子和句子之间的激烈交锋似乎一下子消失了，描述、呃叹、感伤、拿腔作调，崭新的箴言，伪造的宏伟风格，似乎顺理成章的变成了一个中立语调的文本，这是一种看起来像小说的夹杂了弦外之音的叙事。与其说这是安琪预言了生活的荒谬之处，毋宁说她用一种衰老的语气描述了衰老之物的伦理，一如题中“伦理”的示意——活着是一件多么荒诞不经的事啊！
第五节的描述性诗句依然是令人不安的，由粗暴突兀的词语搭建起来的世界折射在如小标题所言的“荒唐一滴水”中，去诗意化的如“冲服无理性药片”、“鸡皮疙瘩”、“毕加索一次又一次使人流血”、“达·芬奇已无力建立导弹基地”、“向日葵割下耳朵”、“士兵们学会把枪对准自己”、“管道浸泡过三具未成年儿童的尸体”、“裸体妓女”、“巨大的勃起的蜗牛群”、“恐怖主义成为地道的无神论者”、“几乎所有颜色都染上爱滋病”等等爆炸般的黑色意象群纷呈，不是靠逻辑而是倚赖诡谲氛围建立起了句子和句子之间的关系，合并成了一个否定性的句群；这里还有一个小标题“旧体诗词”，如果它指的是传统，那么，一个与传统分庭抗礼的荒诞不经之物出现了，为诗写的反常性激烈辩护：诗歌不再追求宏阔而优雅的古典意境，转而奔向了复杂和自我诘难；诗意不在外部，反而回到了自身和自身争辩；词语不再表现为精细、适宜和打磨过的那样光滑，不再纯粹和愉悦，诗写变得无所顾忌了，有点饥不择食的吞噬那些晦暗和粗涩的词，消化那些令人不适的、惊讶的、不正常的灾难性场景了。由此，可以看到安琪的随意和粗放，她拒绝了谨小慎微，不再精确行事，碎片式的、混乱不堪的、摇晃的意象交织在一起颤抖，不再着重内容的丰盈而偏好于形式的瓦解。
第六节是一则恐怖的“童话”，一个人杜撰的自传史中的一部分，她将个人史和极权主义的隐秘逸事巧妙的揉进了她的假想性描述见闻里，看上去有着成人的错乱不清的妄想症，然而，所有这些意识不清的臆想，恰是安琪一意孤行朝向的癫狂风格，她伪造的意识里的履历也可能正是她寻觅的一种真实路径：书写上的尝试难道不是生活中的尝试？谁活着不是一个“童话”，如草芥般任人践踏，有的时候，安琪写下的就是曾经发生的，“把大脑拿掉！”。
哗众取宠的第七节小标题不符其名：“卡夫卡文本”；我不知道安琪将“极其迷幻的信仰”和“卡夫卡文本”并列在一起是不是想加强这一个单元的魔幻性？我怀疑其中每一句都藏着幽深的典故，只是我找不出来它们遁于何处。第八节《父亲软化了》属于叙述性的小说语言，是那种模仿马尔克斯语气的，“多年前，父亲狡黠地让我们看这样一个期刊上的题目。它显示每一道光线都有它毫无道理的来由。伴随着墙壁天然的剧场地质状，父亲高度截取了生活的此在。他最令人惊异的激情在于他对酒及与此相关的女人的贪婪。频繁的接触扩大成迷人的技巧。反过来，咳嗽也像父亲挥之不去的情人。使他隐隐地保持生和死的平衡。当父亲最终拆下祖母的门板，白发还带着手杖。”你不会感觉到悲壮更不能感受到嘲讽，这种语调无疑显得冷静而富有粘性。第四节的“外婆终于坏了”和这一节“父亲软化了”构成了一个家族精神病史学的源头，其象征的器物便是该诗的总标题“轮回碑”。
我曾在1999年写下的一首诗《厌世者说》中使用了现成品挪用的手段，强行插入了一段某诊所的性病广告书，不料在安琪的这部长诗中又一次遭遇了这种强行插入的被挪用的现成品。第九节的《白日梦》因搭配了“任命书”这个小标题，讽仿的味道就出来了。这是一节关于诗人埃兹拉·庞德的简介，安琪使用了“同志”这一社会主义国家意识形态名词，而且，她还以一种中国官僚文本的话语模式恶搞了庞德，“鉴于庞德同志在现代诗坛的卓越贡献，经集体推荐，党委考核，特任命该同志为文化部部长。”这种故意制造出来的不谐和效果在读者那里的感受当然是怪异的，一种高强度的丑陋一下子就摧毁了我们认知上的现实。我应该能够理解安琪的恶作剧般用意，和我当初一样，试图呈现一种突兀的陌生化效果，但是，当流于浅薄的观念注入这样的轻率的文字时，策略性的诗写往往与雄心建立起来的初衷背道而驰，波德莱尔提到过的超验性的“抵达陌生处”恰恰与此无关。即使从技术上讲，这也是一种空洞的消极。在这部长诗中，类似的还有第十六节《进入历史的通行证》和第三十节《诗派纪实》，前者是安琪的在2000年参加某个诗会的《邀请函》实录，“进入历史的通行证”为这张邀请函作了最生动的注释，显得意味深长；后者则是摘自学者乌兰汗、袁可嘉的对“现实主义诗歌”这个词条的概要性诠释，老气横秋的话语自然引得安琪使用了一个“一只笑不出声的王牌”的讽刺性小标题。
“我喜欢一种异常的语言”，安琪在第十节的小标题直接点破了她持续书写中的某种特殊嗜好。这一节不过是一个删除了全部标点符号的意识流的实验，已经谈不上属于那种另类的独白式表述了，而且句子的流动性不似乔伊斯和福克纳那么自然。这种略显极端的形式放在整部诗篇里看起来突兀了一些，但还是暴露了诗写者的颇不自在的做作，她的有意为之的放任语句的自流结果却受制于自己的某种顾虑，本意制造出一种让人在阅读上的强烈不适的效果，没想到适得其反的平庸反倒解构了自身的实验性。但像第十三节的《回顾往事的结果》恰是她落地的形式实验，这是一个如题所提示的“专场演出”，这个“专场演出”没有司空见惯的实体剧场，只是含糊其辞的“安琪某处等。”人物也是令人诧异的“疼痛不堪的脖颈、可旋转座椅、手机、电脑、内自我等。”更匪夷所思的道具居然是“思想、语言、诗歌等。”这是安琪的一个人的精神病史学的局部样本，叙述的语气很像残雪的小说片段，貌似前言不搭后语，实则有一个看不见的媒介在联通着句子之间的宽窄不一的缝隙，诸如脖颈、座椅、圆锥形物质、巫术、手机、老鹰、死亡邀请书、电脑、语言、幼儿园、口号、漳州等等这些尖锐的词语为诗歌带来了巨量的隐喻。梦魇般的话语构成了安琪的裸露灵魂的一个剖面，疾风暴雨般的词汇骤然集中在一个身体里的某一处，与其说撕裂的是安琪灵魂中最脆弱的部分，不如说这是一个诗歌与思想、语言激辩的专场，往事犹如阴谋，“正是这件往事散发鬼鬼祟祟味道”，自我在反我，但人们依然会看到她那种维系着神秘主义的癫狂的激情，“诗歌把一碗汤面洒得灵魂出窍。”
当我注视到“精神空袭”“盘起来的性爱主义”这两个并列的小标题时，突然觉得这是两个文本的体系交缠在了一起，如同其中的一个句子所昭示的那样，“并且着手进行两艘航母的试验。”这首诗的句式看上去拥有淋漓酣畅的激情，就像两首诗在一个范畴里相遇后的碰撞，一个文本是关于精神的，另一个却是肉感十足的，它们之间相交的结果是“盘起来的性爱主义”，也就是说，诗歌产生的任何歧义，只能来自诗歌本身的书写而不是其他。“有时我和梦境彼此冲突”，“但总是不得要领”，“给予恰当位置，点到为止。”安琪的诗总是有这样一些怪诞的特征，她的精神秩序是混乱的，她的语汇变动不居，她试图在细节上有所建树原创性，但显然操之过急；特别怪异和变形的东西常常充斥于诗行中间袒露着怪相的整体性，我不大相信她这种碎片集成的文本可以抵达一种超验性。
第十二节的《紧急传递》裹胁着寒意传递出了一种紧迫感，“有一段时间，我无端地迟钝，发木。一些细节经不起推敲。”在整部诗章中这一节尤为显得语气急促，安琪使用了“文件”“大批判材料”“马克思”“手榴弹”“警察”“麦克风”等带有意识形态工具意味的词语，这里面提到了“母亲”，她应该是个受迫害者，受过惊吓的那种神经质，“母亲已经够怪异了。别再给她诗句。别再给她积极或消极。”最后一句以正谕话语反讽了时代的境况，“太阳系集体罢工。”一个层面上的意思是主宰着像母亲一样的千万人命运的极权主义体系的崩溃，然后隐喻了黑暗覆盖的来临。值得一提的是，这节诗里有几个句子很耐人寻味，表达如此有力而反常，如“艺术的技巧不像母亲的乳房不含机关。”“每把椅子都像手榴弹。”“警察又像麦克风。”但这样诗意的句子在紧跟着的第十四节里却看不到了，按照小标题“非体验”的提醒，的确是一节“控制论正快速制成馅饼”的空洞文本，干燥的语言，不知所云的句子随意堆积起来晾晒，对于专注读诗的人来说，这样的诗歌总是倾向于自我满足的单一性涵义；拙劣的饶舌，古怪的言不由衷，读者体验到的东西就是“非体验”，这种错杂的言说恰恰背弃了“体验”。
“我要吃电灯。”“我要吃星期四。”在《儿歌》中我们听到了这样的感慨，似乎有点司空见惯的惊喜，“只有三岁的女儿才会如此大胆。”第十五节的《小手想》其实并不是一个儿歌文体，而是一个对儿童话语系统的研究文本。“在她的话语系统里，所有她知道的词都是可以吃的。语言于她绝对只是语言。没有第三者企图更没有政治意义。”这种武断的结论一如艾略特所言，“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味。”这首诗探讨了语言产生的源头，“产房”和“母腹”是两个意味深长的词；后半段则像箴言制造，不可避免的拥有了庸俗的匠气，这是对儿歌正谕话语系统的反驳，如“它熟谙历史将使一个个异己消失迨尽。”“学会使用神像为自己造福。”第十七节以“一个机关工作者的一天”作了“流水帐”般的叙述，话语是反讽的，“我们对你了如指掌，为你安排了一个不宜拉屎的茅坑，用无数心思对付一个人，用一个心思对付无数工作”，平实的语言道出了机关政治的荒诞性和残酷性，诗句却散发出了日常性的生趣，“管管牛头的牛眼，马面的皱纹。”这一节的插入对整篇诗章而言属于戏剧性的，它的效果表现在既依附着母题又游离了正在书写中的风格，对阅读者来说，等于突然被挠了一下胳肢窝。
第十八节的《名词解释》安琪使用了一种文化野史式的言说模式，她将各种本就约定俗成的词汇尽可能的分离了原先的意义，也即能指和所指的戏剧性分离效果使得各个词语的“酒窝各有不同”，甚至，我们又是会吃惊的发现，原来存在我们心智中认知的那些词在这里被意外的擦亮，如“煤油灯”这个土了吧唧的词条，她的释义充满了饱满的诗意，“兔子在灯芯一闪一闪的，传说它们的眼睛是被煤油灯熏红的。煤油灯在古代还用来生产蚊子、量身高，它的影子可以依附墙壁而存活。虽然只有三秒。煤油灯作为宴会的目击者心怀叵测，它擅长冷不丁地熄灭，引来一阵慌乱。对女宾，这种熄灭常常引出关于裙摆撕裂、发簪丢失的浪漫故事。煤油灯最终的归宿往往是灶角的土灰和油垢。或者就被某只别有用心的脚踩成歪瓜。有着极其悲伤的晚年。”这类释义也许人们并不能充分理解，但肯定会获得一种心照不宣的认同，犹如艾略特说过的那种“让读者的某种习惯得以满足”。第十九节的《回答陈蔚的３５个问题节选》是一个问答录，我在前面谈过，这类突兀的插入属于现成品挪用的手段，这个片段可以作为一个人的精神病史学的一部分；在这段节选的访谈里，作为诗人的安琪谈到了她对诗人职责、追逐命运、诗歌的本质、诗歌传统的影响、诗歌的未来的看法，有的回答甚或还可以解释她这首《轮回碑》，“我同意布罗姆的说法。我们考虑的更应该是如何用现代诗去影响读者。”包括她的强烈的美学追求，“我只对不完美感兴趣。”将第十八节和第十九节两个文本对照来看，可以发现它们之间的话语方式是背道而驰的，一个追求惊奇的反常性，另一个则显得谨慎和精确；一种风格追求诗意化的效果，另一种风格则导向了去诗意化，整部诗篇的内在的统一性越来越倾向于对秩序的不断瓦解中。
《布道书》明显模仿了西川的那种空洞的超验性语气，箴言式的话语呈现出了不容置疑的思辨性，诸如“它们全都拉上窗帘，它们渴望暗无天日，秘密的饥渴自行解决”等等，但安琪的布道话语显然缺乏足够的火候，更多的时候是她在一个人自语，而不像西川那样居高临下，声音宏阔，一种惊悚的伪装起来的末世论调大行其道。
第二十一节的《汕头蚯蚓》确实带着“荒谬叙事”的味道。这一节的叙事属于臆想型的，叙事的快意就在于诗写者的即兴的胡说八道，蚯蚓的视界里是一个光怪陆离的消极世界，“涂成红色的空气”，“谎言倾心于一种不可捉摸的相似性。”“漳”这个地方，由丑陋、恶毒、乖张、罪孽组成，却又令人病态般的着迷，这是波德莱尔描述过的那种堆满废弃物的大城市，有点邪恶。
我想把第二十二节《谋杀者的晚餐》和第二十八节《我先让你抵消》并列在一起观察它们之间的关系，“菜谱”的形式是《谋杀者的晚餐》的文体，它是由表面上完全不相干实际上隐秘勾连的词汇构成，顺序的排列也是随意的，这些拥有数量词的“菜”构成了一道神秘的大餐，每一道“菜”都暗藏着一个惊天的阴谋，不论是中国的“荆轲刺秦之匕首一把”，还是奥德修的“木马一只”，它们都指向了一种丑陋的餐桌政治美学——惊悚之物和仇恨之物的结合。《我先让你抵消》是一个流血案件的重述，本是一则平庸的案件，安琪却将其加以改造成了怪诞的凶杀叙事。这两节的诗写有点直白，但对仇恨的产物的叙述却是清晰的。安琪似乎在这两个血腥的文本中试图赋予的她嘲讽和谴责的力量，她让这些凶恶的词自动显现出一种毁灭性的、对抗的挑衅性，波德莱尔说，“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”
“破碎一些，再破碎一些。”单从这句开头看，第二十三节的《接下去就要吐血》是有那么一点“色情想象”的意味，但若读完这一节，所谓的噱头式“色情想象”则完全不复存在。我们的平常不过的经验告诉我们，日常生活往往掩盖了记忆和梦幻的绚烂缤纷，除了酒精和毒品，大概只有“性”才会带着我们的身体进入游历和体验险峻的未知世界，但安琪却在这一节里使用了理性的叙述方式分析了性经验，如此索然无味，心理经验和地理经验交织在一起，那个被想像的世界怪诞、破败、晦暗、酸痛；“历史强行进入”的地方，“我不费尽就获得灵魂升天的诀窍。”我感觉这里面有一种神秘的东西在流窜，这种神秘的东西在第二十六节《服用伟哥的蟾蜍》里也有，“明显地是有一个意念操纵其间。”作为女性的意志的书写在这里却表现出了对自身性别的强烈反对，类似于叶芝从普鲁塔克和新柏拉图主义者拉尔夫·卡德沃斯那里发现的邪灵的理念，对安琪来说，命运虽是性格的不可避免的一部分，那么性别也即邪灵，如同叶芝说的那样，“我与邪灵同在，但我不知道这点，直到我开始创造一种新的个性，选择自那些意象，永远寻觅着去满足一种不满足于日常饮食的饥渴。然而，当我写下这些我选择的词句，却充满了不确定，不知道何时我是这只手指，何时又成为了泥土。”
第二十四节的《明天32号》是被定义为“虚拟现实主义”的，“明天32号”是个未来的现在时态，这首诗有一种慌慌张张的感觉，仿佛倦意横生，将内心的时间模糊成虚拟的现实主义，“从人世到地狱，我全包了。”第二十五节的《十字架》和第二十九节的《换血手续》有着秘密的关系，都是讲究角度的，“我约好他潜入‘风不止’。”“钻进一条死胡同”，这两首诗都涉及了类似宗教生活和灵魂救赎的一面，但提示为“诗生活”的第二十五节显得平庸了，我不认为这样的诗句会生发诗意，反而是无聊的，“热情的尝试遭遇百年不遇的大水。中部告急，西部告急，中华民族到了，最危险的时刻。美国又在制造动乱了。”但表明了“缺席审判”的第二十九节则有些血腥，里面充斥了很多名字，“卡桑德拉预言”、“西西弗神石”、“宙斯落地的沉重台词”、“毕加索这个老疯子”、“海明威的猎枪”“徐悲鸿的马”，有点说教的意味。第二十七节《幻灭实验基地》从第一句“我不断地听它障碍十足的嘴唇感受到恭维”始就有一种昂扬的调子，尖利，严厉，句式舒展，本来在谈论了“幻灭”的几种方式，结果却是对“幻灭”的忠告，“重要的是可以活着就活着。”
这部长诗的结果十分耐人琢磨，是一句加了括号的“全诗未完成”，我猜测安琪出自两种考虑，其一，这就是结尾，但玩了噱头；其二，她对无法穷尽的文体还一时无法结尾。很明显，安琪在这部精神叙事文本里竭尽全力企图对多种书写体例进行尝试、模仿、篡改、戏仿，不惜挪用现成品，在使用过的这些体例里又要完成它们之间的对抗性，而且还不能失去“对抗性的德行”，也就是说，诗写的先锋性声誉至少不能在她的文本里遭到无端的损害，因为，她并没有有意识的在捍卫诗歌本身的价值，其实诗歌本身的价值不需要诗人捍卫，叶芝说过，诗歌“来自与自身的争辩”。
安琪对词语的迷恋程度就像嗜好鸦片的柯勒律治和德昆西，在恍惚的梦境中描绘着她体验过的杂乱无序的病态和稍纵即逝的被摧毁的情境，这是一个试图消灭性别的诗人的个性使然，无关道德和嗜好。《轮回碑》的诞生很可能和一个诗人对词语的暴虐的态度有关，那些词语在没有获得诗人宽恕之前假设埋藏了不可告人的罪恶隐私，它们被囚禁在黑暗的牢笼里，日渐癫狂起来。词语需要一次旅行，安琪为它们精心选择的地点是东方的漳，并和它们形影不离，诗人可能清醒地意识到了她是它们的同伙，但却没有警觉到她还是一个受害者。这次险恶的旅行叙事是反讽的，自戕的，尖叫的和无力的，它们需要建造一块碑来确立自身的合法性，“轮回碑”便在一种杂语喧嚣的语境里竖立起来了。初看起来的“轮回碑”缺乏美感，在器物学和文化学的厚重、庞杂的谱系里，安琪赋予了它独特的伦理语义。作为一部长诗的总标题，起先给读者的感觉是一种令人肃然起敬的神器，它记载了功德，传递了价值；不过一旦进入诗歌文本的内部，人们忽然在阅读的过程中产生了一种异样的感受，不再对这块抽象的碑发自内心的敬畏，它看起来像一个擅长词语演示的器物，投射在器物镜像上的扭曲面影则是宣谕一个人荒诞不经的精神病史的命运，如同它的物化的语义，它无非是一块竖立起来的文字的仿真物，那些文字则是反叛、夸张和癫狂的词语。
2011-11-04
读伊沙
2011-3-16 22:27:38 阅读14 评论0 162011/03 Mar16
中指上的愤怒
伊沙的《中指朝天》基本上被诟病为某种在狭窄的人群内喜爱及推崇的诗篇，对于不喜欢伊沙的人来说，那就是烂诗一首；犹如观看昆汀的电影，再烂我也得保持耐心从头至尾玩味几遍——这六个段落像一份戏剧性的自供状，自责，悔过，接着进入了紧张和悬疑，虚惊一场的对峙，力道无穷的意外结尾。这绝不是以暴制暴的因袭逻辑，我看到伊沙没有毫不掩饰地把鲜血淋漓的文字甩给读者，这么干净利落而且峰回路转的诗写，就摆在了我们面前，其实，我们没必要假装视而不见。
如果有一天，我说如果——在电影《狗镇》里出现的那种令人唏嘘的情境——你被无情的榨取、虐待、奸辱、出卖，你会还施与者以慈悲和怜悯的颜色吗？虽说向妇人扔石头的理论是直面自身丑陋的一瞥，但站在道德的一端必然背对人性与生俱来的脆弱。现在，我需要冒着被来路不明的人凶猛呵斥的巨大风险，说伊沙的《中指朝天》是当代中国最出色的诗篇之一。之前我认为是《饿死诗人》，它比之前所有等待收割的麦田更加道德，那么它无疑可以占据道德的高度，对其施予嘲讽性的惩罚；后来我认为是《车过黄河》，它比之后的道德叙事更加卑鄙，无须道德的名义就可以直接施以批判性的报复。现在我铁定《中指朝天》的傲慢和邪恶，加上一丝不易觉察的黑色幽默，那是伟大的巴汝奇精神。
自1991年问世到今天历经20年的阅读，这首永不褪色的现实主义诗篇表现出了它无与伦比的一面——国家将它的不义的道德准则强加于每一个弱势的个体，那么，现代性的恐怖主义就诞生了，而戏剧性的对抗将成为不被驯服的主题。我想我们没必要抽回那根表达愤怒的竖起的中指，事实上，除了愤怒，这根中指含义丰富，如它的蔑视、可笑、狂妄和恶心，它是直接的，不敬的，“但从不伤及无辜”。 这根盛气凌人的中指是悖论的，它下流却从不指向人，而是朝天，我想说，忙着遮遮掩掩的站在道德高处无视自身恶行的极权主义事物可要小心了。
2011-3-6
伪装的诗篇
忘记了是谁说过有一种“视觉化”倾听，我在伊沙的一首诗里找到了——哩哩哩哩哩哩哩——“一个听到而没有看到其来源的声音”。伊沙的《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》完全可以视作一首具有“幻听”效果的伪诗，或者说，这是一首巧妙伪装起来的反对诗的诗，这可能就是传说中的伪诗。它将某种不可考的非洲食葬仪式以一种《离骚》的古语体夹杂奇怪的发声表达方式设计出来，它当然需要一种古怪的高声朗诵，如果我们默念则不能获得该诗所制造出来的滑稽和喜剧性的娱乐效果。我能想象到伊沙在写作该诗时的刺激表情，这将是彻底的“陌生化”形式和内容的展示。
我其实不大愿意将《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》理解为一个关于“复活”的拙劣寓言，我也不相信伊沙会取其路径，更否认伊沙从身体的隐喻中剥离意义。如果说存在着杂凑拼样的反文化、反意义、反主流、反诗的文本，非此伪诗莫属——一种平面的，拼贴的，快感的，仿真的，能指的后现代文本。伊沙曾言“我想让古汉诗在我的诗中‘复活’”，但我却看到了他字面上嘲讽的语气。
《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》由内部形式和外观形式同时呈现出来了某种限制，这在提示我们，没有任何必要发掘这首诗的内容和含义，它仅仅是一首看起来刻板整饬事实上却饱含兴奋的诗；它企图离题，不乏切中诗之要害；如果指认它是一种诗写的类型冒险，完全可以坐实此标记的。我越来越发现这首诗的每一个字其实都充满了喜感，至少，它在形式上像个心怀不端的巫师翻着白眼招摇过市。
2011-3-8
点点点射般的语言
我不将这首诗视为“文本”，而是“文献”。这是一个蓄谋已久的动作，直指“蓄意制造混乱的‘创新’与‘实验’”——这首《结结巴巴》和《实录：非洲食葬仪式上的挽歌部分》都属于汉语诗写的“独一无二”的文本，也就是说，伊沙刚刚打开了一个冒险类型然后又不留余地的关闭了它。
“世界在这位流浪骑士面前，以它非诗性、喜剧性的裸体，呈现出来。”米兰·昆德拉认为堂吉诃德撕裂了罩在世界外面的帷幕，如同诗歌被预先阐释，伊沙面对板结的汉语，仿佛堂吉诃德，他蓄意破坏了这一程式化的东西，但与犬儒主义心态格格不入。《结结巴巴》对读者而言，属于突然触及到了一个长久以来居然被视而不见的问题的极限，这在古、现汉语诗歌里是不能解决的：如何将极其平庸的一首诗通过朗读而瞬间转化成为一部伟大的现代性诗篇？伊沙只是做了一个小小的狡黠的改动，抓住了存在其中的悖论化的特点，将一个日常的细小的生理缺陷骤然间放大，太邪恶了，这才是读写文本制造复调效果的荣耀。
容易吗？着实太容易了，简直就是妙手偶得之。“我珍视原初的冲动。‘文本’永远是后来的事。”伊沙意外的定义了整个诗写的奥秘，而这些，在米兰·昆德拉看来，“艺术家的荣耀是所有荣耀中最可怕的，因为隐含着不朽的概念。”
2011-3-10
异端的焰火
关于《饿死诗人》的直接的意义，我已没有必要在此赘述。这是一首经受住了时间考验的不朽的诗篇，我在张无为那个版本的大学语文教材里再一次读到了它。我觉得，张无为老师的勇气和慧眼堪称一个时代大学语文教育的典范，他让一册原本平淡无味的教材瞬间升腾起了异端的焰火。
1989年和1990年，被虚妄放大的海子死亡事件导致了一场“麦地”诗的漫延，这也可能是中国当代汉语诗写最平庸的年份，农业抒情陷入了集体的迷狂，“诗人们已经吃饱了”，诗人这一称谓行将变成贬义词。伊沙的《饿死诗人》犹如当头棒喝，“ 我呼吁：饿死他们，狗日的诗人，首先饿死我，一个用墨水污染土地的帮凶，一个艺术世界的杂种。”这话糙理不糙意味着，作为一种缺陷而非技巧的青春期的八十年代结束了，关于诗歌的光荣与梦想也随之破灭了，由此，基于叙事革命的诗写意识形态突然呈现出了又一种秩序，汉语诗歌的九十年代开始了——叙事挟带着一种被遮蔽了的压抑的道德，简化的逻辑性，惊喜、琐屑、重复、冗长、艳遇般的、戏剧化处理的文本出现了，诗行似乎营造了和谐氛围，文字也轻缓柔和，仿佛电影《飞越疯人院》里病人们的良好表现，连治疗时吃药都被美好的音乐包裹着。
这种隐蔽的脆弱被伊沙一眼看破，沈浩波则破口大骂。今天回过头来再看兼具“宣言”和“预言”性质的《饿死诗人》，简直就是对一个二流时代的精准命名，并且使后来的汉语诗写变成了一桩很困难的事情。
2011-3-11
低俗诗歌
这是中国版的《尤利西斯》缩写本，或者说，伊沙是诗歌版的昆汀·塔伦蒂诺，他的《车过黄河》出现了和厕所有关的情节，犹如昆汀的电影《低俗小说》。“我正在厕所小便”，我发现，这是一个非常耐人寻味的关键的叙事点，不妨将《车过黄河》看作是一首——对元叙事的不信任（符合利奥塔对后现代的界定）——低俗诗歌。
“只是一段个人经历的真实写照。”伊沙说。其实，《车过黄河》仅仅写了一个“英雄”一泡尿功夫的游历，作为叙事功能装置的伟人、眺望、旅程、目标就全都丧失了伟大的意义，从而变得琐屑、无聊、饶舌和庸俗不堪。假如这首诗确实表现出了对元叙事不信任的后现代特征，那么，我想说，伊沙意在消解我们浸入骨髓的“大话崇拜”情结。“只一泡尿功夫，黄河已经流远”，“大话崇拜”情结的丧失在伊沙讥讽的语气里带着某种尴尬的滑稽，按照利奥塔的“后现代状况”的判断就是，某种被鼓吹的威权主义信仰遭遇了恶意的不信任，对它的价值判断在此已然明了，而道德审判也不会无限期延迟，那些所谓的启蒙和理想主义，在伊沙的日常的平凡性审视中将不会得到任何美学救赎。
伊沙曾将乘车过黄河视作琐事一桩，“而这些‘琐事’似乎又是避不开的，甚至就是我身体的一部分，比一条伟大的河流离我更近，也更要紧更致命。”意思就是这首诗指向了自身？还是拒绝隐喻，难道伊沙和昆汀·塔伦蒂诺一样，在乎的只是他的诗能在读者那里赢得了戏剧性的掌声？犹如米兰·昆德拉有趣的发现，“在戏剧中，一个重要的情节只能衍生于另外一个重要的情节。”
2011-3-12
词语的历险
看上去根深蒂固的东西往往都岌岌可危，什么是偶然性的力量，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中的黑帮老大，怎么会想到走在路上被平白无故的捉去强奸了？譬如古典的梅花，它在怎样一个著名的场景中成为反常元素、异常之物和非常词语的？
这是一个令人惊心动魄的突发逆转的文本，既古怪又理所当然的叙事版本，关于《梅花：一首失败的抒情诗》，按伊沙的口气追问，难道又是一首“解构”之作？不，我认为是伊沙邪恶的利用了汉语词性的特殊性——同一个词，它实际上在表意的方式上呈现了南辕北辙的歧义。
作为常规的叙事，前面十八行诗句是那种铺垫出来的有趣的夸张姿态，有利于个人的不正经的表演，建立了某种值得期待的悬疑法则。伊沙将装模做样的情绪逐渐拿捏成了一种庄重的仪式，但结尾出乎意料的一句“啐我一脸梅毒”，则是对这种腻腻歪歪的仪式神话的终结。犹如戈达尔观察到希区柯克的“凝视创造了虚构”的秘密，我们也可以分享这首诗中凝视的疯狂，直至一个词的扭曲变形和陡然逆转——暧昧的，猥亵的，粗暴的，淫秽的，疾病和颓废。伊沙道出了自己的诗写秘密，“这是一次出我意料的写作，我在词语的历险中获得了非凡的快感。”
从“梅花”到“梅毒”，如此的机智、讽刺和蛮横的挑衅，让一个词脱胎换骨的反身自指。伊沙能在一种偶然性中令所有的相似主题诗写噤若寒蝉，始料不及的是，10年后沈浩波的《淋病将至》（2001年）出炉了。
2011-3-13
人类尊严最狼狈的时刻
这是伊沙戏仿（调戏）的已故意大利著名女记者法拉奇的一段原版名言——人类尊严最美妙的时刻仍然是我在伯罗奔尼撒山上所见到的情景。这不是一座雕像，不是一面旗帜，而是三个希腊字母OXI，意思是“不！”。当著名杂志《非非》复刊号的扉页上赫然印上它时，显然显得矫揉造作。今天我们看到的《法拉奇如是说》已经面目全非，伊沙说，“我用诗的形式改写了它。”
我最早读到这首带着一脸恶意的诗，居然怀疑它才是法拉奇的原版文本，就像我感慨法拉奇错过了成为一个诗人的命运一样。伊沙的“口语诗”写作仿佛怀揣这样一项伟大的使命，他清洗了诗写中一切次要的元素，所以，口语成诗大约是为了追求一种更为质感的东西。
“打到贝尔格莱德去！”上世纪二十年代初的好兵帅克于九十年代在中国复活，不断塌方沦陷的价值被伊沙发现了。简单的说，法拉奇的原版名言像一个关于人类尊严的庄重仪式，伊沙的《法拉奇如是说》却是拆台，将人类的尊严就地击沉到阴沟里去了。这难道不是乔伊斯篡改的英雄史诗吗？那种被预先阐释了东西又被另一种富于喜感的东西呈现了出来，人类尊严最美妙的时刻已然不是法拉奇女士在伯罗奔尼撒山上所见到的情景了，而是遍地的狼狈，那么，诗歌就是一种你永远也想不到的意外，还有突如其来的惊奇。
2011-3-15
面对商品一样面对语言
“非洲儿童的饥渴，咬紧美国奶妈的乳房，拼命吮吸里面的营养，里面的营养是褐色的琼浆。”由这节带着愤怒痕迹的句子让我想到了一个词：“纯诗”。我并没有指认伊沙的《广告诗》是一首“纯诗”，相反，这是一首向“纯诗”施压的诗。或者，我可以这么说，《广告诗》的出现，如本雅明的老早的伟大发现，“诗人第一次像一个买主在露天市场里面对商品一样面对语言。”
一段时间内，汉语诗人们像马拉美一样，文本里总是充斥了“苍白”、“缺席”、“沉默”和“空洞”这些玄秘滞涩的词，像悬浮着的空气，令人窒息。伊沙的《广告诗》就像生出了趣味的那种明目张胆投放市场的赝品，他显然缺乏一种紧迫的东西需要强烈表达，这就是伊沙将语言从某个高度陡然降低的结果，所以批评家李震认为可口可乐公司应该为此诗颁奖。
这首诗更像是善意的批评，指向了与伊沙志趣相异的诗写，那是一种在有限的词语中挑挑拣拣的信任另一种趣味的写作——精致的，优雅的，幽默的，装饰的，对词语作出取舍的怪癖。伊沙扩大了他的视野，却可能导致了动机的不纯和方法的肤浅，这无疑显得困难，但我们却看到了一个特殊知识分子所屈就的这种陶醉，他依然是那种保留了充分个性的反讽的诗人。
2011-3-16
赵卡：在扭曲的镜子里发现了人性的喜感
2011-2-24 18:37:51 阅读29 评论0 242011/02 Feb24
诗人诗生活系列访谈（四十）赵卡篇
赵卡：在扭曲的镜子里发现了人性的喜感
问：王西平，诗人，创办《核诗歌》，媒体记者。
答：赵卡，原名赵先锋，1971年生于内蒙古包头市土默特右旗，诗人，小说和电影爱好者，快速消费品营销专家，烧酒贩子，偶有作品发表，现居呼和浩特。
遥想与记忆
问：讲讲神秘的土默特右旗和你的家族史吧。
哦！我的家乡土默特右旗在我18岁离开之前，记忆里是一个民风凶悍、淳朴欠缺的地方。由于黄河流经于此，农业应该是此地的主导产业，不过，它界于呼和浩特和包头之间，某种程度上商业气息很浓，也曾繁华一时。但我不喜欢这个地方，当年此地生产土匪，致使好勇斗狠的作风流传不息，当地人不以为耻反以为荣，让我深感丢脸。我的童年和少年滞留在了这里，每当我抽点空回到乡下看望父母时，我不禁深深怀疑这个地方是否有过从前，现在，村庄日渐荒芜凋敝，河流水库荡然无存，乡人木然的眼神让我恍若异乡，除了那乌鸦的叫声沙哑如故。但县城里繁华依旧，四不像的建筑已经和呼和浩特一样叫人快笑掉大牙，银行、饭馆、超市、浴场鳞次栉比，红男绿女或步行或乘车穿行于市，我曾经读书与挨打的那个地方分明是认不出来了。
至于我的家族史，您可真能抬举我。民国初年祖父自山西迁居于土默特平原，他是一个资历尚浅的鸦片贩子，抗日战争期间因丢失良民证被日本人一刺刀捅入黄河死不见尸，家境顿失生活来源差点陷入行乞地步。哪有什么家族，无非几个走西口的土包子，凑在一个西行地的村庄里种地为生。
问：据说你第一次发表诗歌挣了1.71元稿费。这笔款你怎么花了？
1.71元稿费，它是我残存下来的温暖回忆之一。我16岁在家乡土默特右旗萨拉齐铁路中学读书期间，我读到的第一部诗集是罗伯特?彭斯的。某种发热的欲望激发了我，斗胆将一首8行的歌颂清洁工的小诗寄到了当时的《土默特右旗报》，居然发表了。你问“这笔款你怎么花了？”谁能想到呢，我压根就没去邮局取，而是拿着汇款单到处炫耀……
诗歌与观点
问：有人曾经给你下过这样的结论，认为不管用什么标准衡量，你都不能算作一个纯粹的诗人，因为你是职业经理人，说实在的，我很耻笑对这样的论断，现在看来很不可思议！那么你个人认为呢？在你心目中，什么样的诗人才算是纯粹的诗人？
一个地方晨报的实习记者出于对诗人这个古老行当的愚蠢猜测，自然会得出令人啼笑皆非的结论。我并非在此有意诋毁内蒙古晨报的采访素质，而是感觉，当诗人这一平常的身份一旦进入反常的视野里，难免被恶意的预设身份和不端揣想。我曾经做过所谓的职业经理人，我却讨厌这个不稳定的职业，它不会给人带来任何尊严和安全感。
纯粹的诗人？我到现在都不知道什么是纯粹的诗人，关乎职业还是风格，清晰还是晦涩？如瓦雷里和史蒂文斯写“纯”诗的那种，还是陷入无序和庞杂就不算纯粹？或者做一个纯粹的人，荷马纯粹吗，还是但丁；抑或莎士比亚，荷尔德林，里尔克，博尔赫斯？拉伯雷曾经做过修士、医师，他是欧洲小说的发明者，他的书屡屡被禁，我感觉他就是一个纯粹的诗人。历数风格性写作的大师，无不走向了晦涩，我怀疑这就是纯粹，王尔德也断定“只有风格大师才能做到晦涩。”
问：是不是真有人为你从商而没有成为“纯粹的诗人”而幸灾乐祸呢？经商对你来说，到底是不是“祸”呢？由此看来，中国人发明“儒商”这个词，并长期以来争议不休，这对文化人来说意味着什么，而对商人又意味着什么？你自己有没有一种“蝙蝠身份被猜想”的感觉？
没有。什么“儒商”，扯淡呢！中国人发明“儒商”这个词，但中国压根儿就没有儒商，犬儒倒是挺多。我从来没有从商，我倒是想从商。做小买卖只是我养家糊口的一种简单手段，我很感谢为我带来快乐和实惠的那些小买卖。而成为一个“纯粹的诗人”只是我的一个虚妄的想法，可惜我不是。商人这个不当称谓已经给我带来了不少的麻烦，我不像很多人拥有诸多可以炫耀的身份，我只是曾经放过牛，但不是牧人；练过武术，却总是挨揍；做过中学英文教师，但现在我已经听不懂美式A片的对话了；我喂过鸡，却不是饲养员；做过报社记者，但被开除出了新闻队伍；我做点小买卖，兴致盎然；归根到底，我曾经种过地，我就是一个农民，这个身份使我心里踏实多了。
问：上世纪60年代，在拉美文学大爆炸中，有四位领军人物脱颖而出，其中最为人所熟知的应该是马尔克斯。他于1982年最先荣获诺贝尔文学奖。两年后，以《跳房子》闻名的阿根廷作家胡利奥· 科塔萨尔因病辞世，剩余的两位，秘鲁作家胡利奥·巴尔加斯·略萨和墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯一直都是近些年诺贝尔文学奖的有力争夺者。2010年略萨不负众望，终于获奖。放眼世界，很少有像拉美这样，在短时间内出现如此众多的优秀作家。事实上，我们谈论最多的拉美文学风格又是“魔幻”的，这两种看似完全不搭界的风格又是如何融合在一起的呢？有人说是靠作家的想像力，有人说只是表面的统一，内部依然是分裂的，如此等等。你觉得今天我们应该向拉美文学学什么？你自己也表示喜欢拉美文学，这与你的诗歌创作有什么关系？
看你提问题，感觉你对拉美文学好像很了解似的？套用雷蒙德?卡佛的一个短篇小说集名《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》（1981）的话说是，当我们在谈论我们一知半解的东西时，我们知道我们在谈论什么吗？我不知道是谁给炫目的拉美文学戴上了“魔幻”这顶大帽子的，我怎么就没看出来？胡安?鲁尔福，马尔克斯，科塔萨尔，略萨，富恩特斯，卡朋铁尔，博尔赫斯，如此往下数，我也没看出来怎么“魔幻”的。“魔幻”是什么？恍惚的时空，迷离的梦境，乖张的场景，无边的想象力，宗教，迷信，还是匪夷所思的胡扯？别有用心的人总是在歪曲和转译拉美作家，以期能从中学点一招半式，如同很多人发现了《百年孤独》的由战争、暴力、无知带来的苦难和命运的无常轮回，而马尔克斯却认为他们忽视了这部作品中他对其笔下的所有不幸的人物寄予的深切同情，这就是人性。博尔赫斯？我认为他不是一位地道的拉美作家，他似乎没有国籍，他是一个神秘主义者，或一个虚构出来的人。拉美作家的想象力是基于现实的神奇一面，即使放在中国，我们缺少那些激发我们想象力的东西吗？不是，我们总是对熟视无睹的残忍现实吝啬那人性的一瞥，却热衷于玩弄类似“房中术”和“厚黑学”的奇技淫巧。
我喜欢拉美文学，尤其是马尔克斯和博尔赫斯，但这和我的诗写没有多大关系，至少目前看起来是这样。
问：据说《坚持》的最大贡献是，推出了一位优秀的批评家和诗人，这个人就是赵卡。说说你跟《坚持》之间是一种什么样的依存关系？赵卡，这个名字是你的笔名吗？你自称是冒牌卡夫卡，或赵卡夫卡，这里头有什么特殊的“隐喻”可言？跟你最早的笔名“狼人”之间又是怎样的一种蜕变过程？
我的朋友阿翔认为《坚持》的最大贡献是推出了我，我以为符合事实的一部分，我感谢《坚持》为我带来的任何正面声誉。至于“一位优秀的批评家和诗人”，我感到惶恐，实不敢当。我的朋友广子最初在内蒙古西部的一个煤城乌海市创办《坚持》时，显然他是孤独的，那时我在呼和浩特的一家养殖场，我们并不相识，我们彼此之间却在隐秘地寻找着一种相同的气味。那个时候，广子可能是内蒙古最好的诗人，现在，这个结论已经确凿无疑了。我协助广子办《坚持》应该是我一生中做过的最有意义的一件事，基于此，我感谢他。也就是我正式参与《坚持》的编辑过程中，我写下了一首对我来说比较重要的诗《眺望时间消逝》，同时我更改了自己的笔名，算是对自己以前的浮躁、混乱、不加节制的书写的一种清算，并一直沿用至今。
那个时候大家对取一个笔名煞费苦心，就像现在取网名，赶时髦对任何一个人来说都是美好生活的一部分，我也不例外。今天看来，赵卡还不如我的本名赵先锋更来劲呢。这里面隐藏了一个写作者对另一个写作者的仰慕和崇敬之情，对卡夫卡，我是一个没有任何前置限制的热爱者，而且，我对卡夫卡的理解和别人不一样，甚至是相反的。
问：也不知你读过奥尼尔《诗人的气质》没有，这本书里无不来源于奥尼尔对亲身经历的生活的提炼，可以看出，塑造的许多人物，他们的生活境遇都有作家自己的影子，而在他后期的作品中回忆性、自传性的特点也越发明显起来。与之对应，“诗人的气质”同样显现在一个诗人的身上，却同样有“自传色彩”，只是与奥尼尔相比，生活的无奈放弃的悲剧没有在你身上发生，恰恰相反，我看到了你对人生或人性近似扭曲的喜剧性表达，那么这种表达方式离你内在的精神气质有多远？
奥尼尔的《诗人的气质》？唔，没有读过，听你的介绍，我倒挺感兴趣，以后争取找来读读。如你所说，字里行间的“自传色彩”几乎是每一个作家的宿命，写东西的人就活在他的文字里，看一个作家，你看他的文字就知道他是一个什么样的人了，或他有什么样的人生了。关于“诗人的气质”，好像有指向“个性”的嫌疑，我情愿相信奥尼尔说的是诗歌的气质，或者说，诗写过程中的每一个词的气质。你说看到了我的对人生或人性近似扭曲的喜剧性表达，我想说，本来它们就是扭曲的，我只是在扭曲的镜子里发现了人生或人性的喜感和冲突性。我不想说我本人有什么精神气质，我宁愿在我的诗行里寻找这种精神气质，哪怕一个句子，一个词，只要它的位置是适当的，无可替代的。看来，不止是你说的奥尼尔，几乎所有的诗人都在写一种有“诗人的气质”的诗歌，我却感觉他们写下了诗人的性格，所以，更多的时候，我们看到的诗大多是性格诗歌，或有“个性”的诗，关于这个问题，我宁愿信服艾略特说法，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”
问：最近你对一些诗人的诗作进行了随性式解读，但可以看出你是有计划的。在解读格式和哑石的作品时，你同样提到了“喜剧”的表达，在你看来格式的《守夜》是一首“最愉快”的诗，而哑石的诗篇“犹如观赏一部伟大的人间喜剧。”那么在你的视野里，中国诗歌喜剧气质依附在哪些人的身上？
这让我想起了另一个词：“担当”。我感觉，“担当”这个词本来是凝重的，关乎责任感的，人性的，具有悲悯和救赎的意味。可一旦进入了中国诗人的语境里，它忽然变得生出恶意了，凡以此背书的诗歌，我们几乎都能读出了轻浮和虚妄的味道。这到底是诗人的一种自觉性还是半推半就的失身欲望，不得而知。而加入了“喜剧”成分表达的诗篇，让我感到了一种亲近感，它是现实的，近距离的，有体温的。正如海伦?文德勒谈到约翰?阿什伯利时说的，“很多抒情诗的说话者都用一种亲密的方式对看不见的倾听者发言，”负载了“担当”的诗人面对巨大的虚无布道，而拥有“喜剧”感的诗人却和他诗中的倾听者说话。
无论哑石还是格式，伊沙还是广子，余怒还是臧棣，还有我喜爱的西川、于坚、陈先发、柏桦、阿翔等等，我没有任何解读计划，这些都是随机的，即兴的，更确切的说，是我读到的这些诗发现了我的破绽。
问：诗歌与道德，总是一个绕不开的话题。英国诗人史文朋说过：“一切大诗人必然是间接的、潜移默化的道德力量。”对于这个话题，我记得你在2010年衡山诗会的一个滞后发言中也提到了，认为对诗人来说，“只有一种道德，那就是写好诗的道德，”在这里你同样强调了史文朋的“间接”性，即“非解决政治以及由政治延伸出来的非诗的立场和手段”，这就使得我从你的诗中渐渐读到了浓郁的人生批评和道德诉求的气息，不知道这种感觉确切不？
在一个缺乏道德的国家里谈论道德是一件多么令人感到荒谬和滑稽的事情啊，如同商人舍利取义、嫖客承诺责任、列宁谈论人性！多数的时间里诗人们总是把道德和政治混淆起来，也就是说，政治话题成为一种道德风尚构成了我们琐碎的日常生活，我们的价值观往往不可避免地带着政治因素。由此入诗，我始终认为道德入诗是最不道德的事情之一，至少，一首诗不应该带着预设的道德判断面世，如果它产生了道德，那是完成后的结果而不是前置条件。也就是你所说的那位我没听说过的英国诗人史文朋说的“一切大诗人必然是间接的、潜移默化的道德力量。”但他更多的强调了诗人而不是诗歌，所以说，他的说法是有问题的。米兰·昆德拉谈到了拉什迪“将价值赋予不正经的原则”，那么，拉伯雷才是最大的道德。
说到我自己，我还真没发现我的诗写里的道德诉求，原来我以为我的诗中仅有讽刺、愤怒、批判和沧桑感，你这么一说，我出了一身冷汗，我开始觉得我的诗写应该是存在问题的，而我居然没有察觉到，我不得不重新审视我的思考和写作。
问：我对独立诗人的理解是：他们并不广为人知，仅仅存活在一部分柔软的视野里。他们就是这样一种诗歌，忠于真实的自我表达、宣泄、忧郁、暴躁。对于诗歌，只在乎自己是否玩的尽兴，丝毫不去考虑装腔作势的评价和扭捏做作的大师姿态。而正是他们，陪伴你温暖的笑脸度过一个庸懒的午后……有一些人或一些选本，将你也纳入独立诗人名列，你个人觉得合适不？在你看来，什么样的诗人才是真正的独立诗人？
我到现在也没搞清楚什么是独立诗人，是意识形态上的还是在技艺上的独立于其他诗人的诗人？我听说过一个选本，将我纳入独立诗人名列，首先我很感激那个选本的编者，至今我还没有看到那个选本是什么样子，所以不好说什么意见，但我感觉他们肯定意在坚持一种独立的编选立场。按照我个人的尝试性的粗陋理解，独立诗人一定是那些摒弃了流行趣味的诗人，在技艺上有所发明的诗人，读者不多却期待合格读者的诗人，源头性的，低调，偏执，奇怪，甚至有些晦涩的诗人。我举几个例子你看合适不？昌耀，钟鸣、于坚，孙文波，臧棣，余怒，桑克，王敖，哑石，巴彦卡尼达……
问：大约五六年前吧，北京《诗刊》曾组织一整年新诗标准讨论，由此看来这仍是一个饶不开的重要话题。那么诗歌标准是个问题吗，用得着如此兴师动众？或者说诗歌真有标准吗？
标准即标杆，诗歌怎么能够建立标准呢？难道我们所有的诗写都向荷马、但丁、歌德看齐？还是我们的技艺全部求教于波德莱尔、艾略特、里尔克？诗歌没有标准，这是常识中的常识。我认为那些给诗歌妄定（量化了的、细化了的、具体化了的）标准的白痴必心术不正，甚至阴险歹毒。
即便话虽如此，我依然认为诗歌是有标准的，它只有一种标准，针对个人的美学趣味，但它又是个秘密，谁又能有幸发现这个伟大的秘密呢？米沃什的意见算一个，“诗歌，即使其题材与叙述口吻与周围现实完全分离，要是一样能够顽强存在，那是令我激赏的诗歌。有力度的诗，或是一首抒情诗，其自身的完美就有足够的力量去承受一种现实。”艾略特谈到布莱克时的意见也算一个，“这是整个世界都暗暗反对的那种真诚，因为它使人不快。布莱克的诗就有着所有伟大诗作所共有的那种不快之感。一切称之为病态的或反常的或荒谬的东西，一切说明了一个时代或一种风尚的不健康的东西，都不具有这种特色。”还有……
问：你除了诗人这一身份，好像还有批评家的身份，就当下诗歌写作而言，诗歌批评重要吗？你似乎一向对中国的诗歌批评家们持怀疑态度，这是为什么？或者说，也怀疑自己批评能力吗？
我的看法是，基于诗歌的任何形式的批评都是一种寄生性写作。问题是，理论批评在很长一段时间里居然有压倒原创诗歌文本的趋势，这就显得很耐人寻味了；而且，诗歌批评已经沦为了某种心照不宣的约定，诗人向批评家们暧昧的发出了邀约，或者是凶狠的讹诈，于是庸俗的合流出现了。中国当下的批评大多是，试图通过阐释诗歌文本的发生、技艺和传达出来的意念以私人意见的表达寻求公众认同，我始终认为是可疑的。诗歌的解读产生歧义多么正常，而我们却深陷于一个声音说话，我想说，真正的批评行家一定如艾略特发现圣-琼?佩斯是一位艰深的诗人那样，“他不归属于任何范畴，在文学中他没有渊源和师承，他的诗只能由其诗歌自身来诠释。”
我对中国的诗歌批评家们的没有来由的自信一直持怀疑态度，欠缺读诗的能力大概是一种普遍的事实吧。
问：你刚才提到的圣-琼?佩斯，我特别喜欢，应该说，我热衷于写散文诗，也是受这位大师的影响（事实上在外国诗人那里，似乎就没有什么诗歌与散文诗的区别），看来你也喜欢佩斯？
是的，何止喜欢。我最崇敬的诗人就是圣-琼?佩斯，里尔克说他“语句如此地与众不同，近乎于脱离诗歌本身，它不满足于接下来的雷同：旋即变得孤单，面对这样洞察入微的诗人，我最终退回到一个听众、观赏者的角色。”我还喜欢李白，还有艾略特、特朗斯特朗姆和孙甘露，等等。
问：悉数70后事件，去年有“梦霍”之争……这其实已经是一个老掉牙的话题，对于70后，不知你还能谈出什么新意来？
我已经厌倦了谈论70后，大概是我那两万字的文章使然吧！
生活与梦想
问：诗人老巢说过：爱女人是男人最美好的事业。我发现你有不少诗是写给女人的，比如最近有一首题为《致妓女小游》的小诗，请简述一下属于你个人的“女人交往史”（包括“小游”）。我见过一些诗人，总是以诗人的身份去跟女人套近乎，把自己当作偶像塑造，然后引起对方崇而拜之投桃报李，那么你跟女人接近，是以什么身份采取什么手段？
老巢这话很实惠，哈哈哈，这个话题太有意思了。你见过的“以诗人的身份去跟女人套近乎”的这些家伙们智商委实太低，简直是自讨其辱；还期望“引起对方崇而拜之投桃报李”，我看就连投桃的女人也一样纯属脑子和身体有毛病。当然，这年头“交际男”和“交际花”多了，套近乎套在床上也不稀奇。我这样说女人，其实不是诗人在床上的胜利，而是诗歌的内部发生了魅力。我生性自卑，又是个农民，其貌不扬，几无积蓄，更遑论个人的“女人交往史”，而且你企图探听到的“女人交往史”无非艳遇和不轨，本人倒是极其希望期望一次命犯桃花，但屡屡拙于交际的言辞和热烈的行动，迄今一无所获。
至于妓女小游的问题，我在一篇《说谎成性》的小说里大致做过交待，其中不乏暧昧的趣味性细节；还有其它的一些女人纠葛赝事，我建议日后再说。
问：当说到诗人，人们总是习惯性地将其区别在了男女两性之外，马雅科夫斯基不是也说过：“我不是男人，我是穿裤子的云。”你怎么识别或辨别男人赵卡、诗人赵卡之间的区别？诗人是敏感又脆弱的动物，最禁不起打击和伤害，对你来说，什么事发生会让你最“疼心”？
作为男人的赵卡是一个喜欢吃喝玩乐的人，有些重色轻友，志在不劳而获；他怀有一颗正直而善良的心，总是对草芥般的人民寄予深切的同情却又无能为力；他试图努力赚钱以孝敬父母、养家糊口，终究让时间证明了他的力不从心；作为诗人的赵卡是一个志大才疏的人，吊儿郎当，耍点小聪明也是经常穿帮；读书不多，更谈不上思考，即使偶有佳作，无非瞎猫碰上死耗子而已。作为男人的赵卡和作为诗人的赵卡有一个共同点，他们都是失败者，无论从生活还是艺术上看皆如此。
你说“诗人是敏感又脆弱的动物，最禁不起打击和伤害”，这话我只能赞成一半，尽管很多诗人擅自挥霍了自己的珍贵生命，哦，那是一个多么令人扼叹的死亡名单！但像歌德那样善终的大诗人才是我等仰慕的榜样。无论人还是诗人，轻贱自己的生命尊严，还不是我最“疼心”的，我最“疼心”的反倒是那些鼓吹、赞美或漠视诗人死亡的声音，那声音里裹挟的残忍和冷酷令人不寒而栗。
问：你对余怒、阿翔、广子等比较推崇和欣赏，这是为什么，难道仅仅是“私人”问题吗？反过来说，你认为他们欣赏你的哪一点？
推崇和欣赏来自两个方面，我喜欢为内心写作的诗人：一是他们本身是靠扎实的诗歌文本说话，恰好他们写下的东西对了我的胃口；二是来自私下的友谊，他们都属于那种阳光下暴晒的男人，对朋友柔情似水对作品却又直言不讳。其实这两个人我谈论的够多了，他们的诗写主要来自于与现实发生了冲突，在余怒那里，这种冲突是紧张的，他致力于解决；在广子那里，这种冲突是松弛的，他致力于不解。关于他们的诗艺和人品我希望在我为他们写下的那些文字里寻找。
除了生死，人生还有三样东西难免遭遇：朋友、疾病和心藏大恶，你若隐瞒，无异欲盖弥彰。别的哥们儿我就不说了，我再来详细谈谈阿翔与广子这两个和我厮混了二十年的朋友。他俩无趣的童年和磨难的少年期是我不关心的，我通过诗歌、书信和民间小诗报认识他们时，作为70后诗人的“老大”他们已经初步建立了自己的薄弱名声，而今天，步入中年的他们俨然确立了自己的独特风格。阿翔的经历虽谈不上传奇却也值得传诵，他的疾病，他的诗歌，他的爱情似乎是我的生活中的一部分；他是一个善于慷慨放弃小原则而顽固坚持大原则的家伙，他的诗迷离迷人，有些奢华，那是巴洛克风格的一部分，至少我是很喜欢的。至于那个从小在煤矿长大的诗人广子，他的性格和他从小玩弄的煤球一样，外表粗糙，内心火热，他浑身散发出的魅力着实让人回味无穷，如果我是一个美女，我相信我肯定会爱上他。他现在的疾病是亲人的健康，他现在的朋友越来越多，他心藏大恶，却从不挥霍；广子的诗虽不能说卓绝却也称得上卓异，我断定喜欢他的诗的人会比喜欢他的人的人要多。
我对这两个很难照面的朋友没有什么要说的，祝他俩发财！
问：除了诗歌，还有你喜欢的那种艺术？
除了读小说就是看电影。我敢说没有露天电影，每个人的童年都是灰暗的。这是卢米埃尔兄弟1895年为我们发明的伟大礼物。我特别羡慕那些电影工作者，能把工作、赚钱、爱好和理想结合在一起，神了。记得一则浅显的格言说，“人生最快乐的；并不是别人给你带来快乐，而是你给别人带来快乐。”电影应该就是这么个好玩的东西，它集成了技术和艺术的全部。我一直在寻思：如果我当初没有写诗，而是在做电影，那该是一生中多牛逼的一件事啊！从前我感觉小说是讲故事最好的形式，后来发现这个观点是错误的，我越来越觉得电影才是讲故事的最棒的形式了。我们小时候爱看电影，其实就是每个人从小就有爱听故事的习惯使然，只有电影满足了我们——我认为这不仅仅是心理需求、精神需求，更重要的是生理需求——白日梦。
我写下的那些关于电影的肤浅文字，有一部分是我感到想说点什么；还有一部分是给我的儿子赵传推荐的私人意见，我发现他也是一个电影迷，这大概是他打发无聊时光的一个有效手段。顺带说一句，黑泽明、希区柯克和库布里克的片子是我的最爱，克林特?伊斯特伍德和肖恩?康纳利是我的偶像哈！
问：新的一年开始了，回顾与展望一下你自己吧。
生活上，自去年与朋友穿着裘皮大衣合伙开办超市以来，先赔得只剩下裤头，后辗转商铺变更经营品种才起死回生；惨淡经营一年，这段时间可谓财源广进，总算舒了一口气。生活之外，随着年龄的增长，我发现我过去热爱的业余活动已经提不起我的兴趣了，比如K歌、桑拿、打牌、纵酒、做爱等等；今年诗好像写的比往年多了几首，但更发表不了。我是一个胸无大志的人，来年也没什么打算，继续做我的小买卖，读点书，写点诗，看点电影，喝点小酒……
试题起草：2010年12月8日 星期二 早间11时02分 银川晴 微风 -2～-14℃
交卷时间：2011年2月24日 星期四 呼和浩特8～-7℃ 晴转多云